Было время, когда на спектакли Одесского украинского театра загоняли из-под палки. Билеты распространяли принудительным образом среди студентов и школьников, и все равно спектакли шли при полупустом зале. Сегодня же Одесский академический украинский музыкально-драматический театр им. Василько считается одним из лучших в Одессе и спектакли идут с неизменным аншлагом. В чем секрет такой трансформации? Ответ на этот вопрос мы «Одесская жизнь» искала вместе с главным режиссером и художественным руководителем театра Игорем Равицким.
— Игорь Николаевич, вы ведь происходите из театральной семьи…
— Я родился 4 ноября 1946 года в городе Дрогобыч Львовской области в театральной семье. Отец был известным театральным режиссером, а мать – актрисой театра. Так что мне деваться было некуда.
В первый раз вышел на сцену в Ивано-Франковске, куда отца пригласили работать режиссером. Там в театре шли 2-3 спектакля, где нужны были маленькие актеры. Так что зарабатывать деньги, правда, небольшие, я начал рано. А так как я безумно люблю читать, то все эти деньги я тратил на книжки, особенно по истории. И кстати, то, что я читал с такого раннего возраста, мне очень сильно помогло в дальнейшей жизни.
Затем папу пригласили работать в херсонский театр, и мы переехали. Из Херсона папа регулярно ездил в командировки в Одессу и часто брал меня. И тогда, еще школьником, я в первый раз попал в Украинский театр (тогда он носил имя Октябрьской революции) на репетицию. Это был спектакль, как сейчас помню, по пьесе Старицкого «Маруся Богуславка». Я сидел в ложе, смотрел сбоку на репетицию, и мне в голову не могло прийти, что через много лет я в этом театре буду ставить спектакли, а потом и руководить.
После школы я поступил на режиссерский факультет Киевского института театрального искусства им. И. Карпенко-Карого. На курсе я был самый молодой, после одиннадцатого класса, большинство ребят имели уже одно или даже два театральных образования, но я старался не отставать. Еще учась в институте, я поставил в Херсоне два спектакля: «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» и «Двадцать лет спустя», и после окончания папа пригласил меня к себе в театр на постоянную работу. Я отказался по вполне понятной причине: поставишь хороший спектакль — скажут, «это помог папа»; поставишь плохой — скажут, что он настолько бездарен, что даже папа не смог ему в этом помочь. Я сказал себе: поеду в любой маленький город, в небольшой театр, и если я там выживу, если я там стану режиссером, значит, я смогу работать в любом другом театре. И в 1969-м году я выбрал город Сумы, очень маленький театр имени Щепкина и там я начал учиться азам режиссерской профессии. Что такое режиссер я, на самом деле, понял только лет через десять. А до этого, отслужил в армии и вернулся в Сумы и получил предложение поехать на стажировку в Москву, тогда еще молодых режиссеров туда приглашали. Меня спросили: куда ты хочешь поехать? А в Москве в Малом театре в то время был потрясающий режиссер Борис Иванович Равенских, и я попросился к нему. С 1974-го по 1976-й — у меня были два прекрасных года, потому что я каждый день видел живые легенды театра: Царева, Бабочкина, Ильинского, Смоктуновского. Там ставили спектакли такие выдающиеся режиссеры, как Роман Григорьевич Виктюк, Леонид Ефимович Хейфец, другие. И вот два года я смотрел, учился, набирался опыта, помогал в постанове в качестве ассистента режиссера. А когда стажировка заканчивалась, мне предложили остаться в Малом театре, но в качестве ассистента режиссера. Но у украинца же гордость на первом месте: «Как это так, я останусь ассистентом, хоть и в Москве, и в Малом театре, но ассистентом — никогда! Лучше я поеду домой и буду там первым парнем!» Я вернулся в Сумы, проработал там год и в 1977-м году стал самым молодым тогда главным режиссером на Украине. Мне тогда было 30 лет.
В 1984 году я получил приглашение от Одесского театра Октябрьской революции поставить спектакль по произведениям Шолом-Алейхема «Тевье-молочник». Тогда еще никогда и нигде это произведение не ставилось. Я ставил два месяца и мне помогала потрясающая команда: заведующий музыкальной частью Борис Соломонович Зильбергрейт, художник Михаил Борисович Ивницкий — это были легенды театрального дела. Спектакль получился, и через какое-то время я получил приглашение переехать в Одессу насовсем. Одновременно меня пригласили еще в два города: возглавить Днепропетровский театр имени Шевченко и львовский театр имени Заньковецкой. Но я, не думая долго, сказал: конечно, Одесса. И с 18 сентября 1988 года мы с женой здесь живем, трудимся, пытаемся что-то делать в нашем родном любимом украинском театре.
— С какими проблемами вы столкнулись, придя в театр?
— Первая и главная проблема была в том, что в театре практически не было молодежи. Был очень крепкий состав возрастных актеров, а молодежь отсутствовала. Поэтому нам пришлось много поездить по театральным вузам Украины, отсмотреть множество спектаклей и буквально по крупицам собрать нынешний молодежный состав.
— А почему нужно было отсматривать спектакли. Ведь есть же этюды, различные актерские портфолио, видеозаписи…
— Это все не годится. Чтобы понять, что представляет из себя актер, нужно посмотреть цельный спектакль, где он в одной из главных ролей. А иногда даже не один. И точно с такими же критериями мы подходим к режиссерам, которых приглашаем в наш театр ставить спектакли. В какой-то момент мы почувствовали, что в театре начался, что ли, застой. Привычка. Знаете, как это бывает в семейной жизни. Когда много лет живешь с женой, уже знаешь, что она скажет, как ты ей ответишь, как ты ее поцелуешь… Аналогично и в театре. И чтобы взбудоражить кровь, немножко изменить атмосферу, мы решили, что нужно приглашать к нам наиболее интересных режиссеров других театров, которые смогут не только внести свежую струю, но и научить актеров чему-то новому. У нас ставили спектакли такие известные режиссеры, как Гедрюс Мацкявичус, который создал в Москве театр пластической драмы, киевляне Юрий Одиноков, Дмитрий Богомазов, Влад Троицкий, Андрей Бакиров из Чернигова, петербуржец КЛИМ, то есть Владимир Клименко, москвич Никита Гриншпун, другие интересные режиссеры. Был даже один итальянский режиссер — Алессио Бергамо.
Опять же пришлось много поездить, но дело того стоило. Кстати, посещая необычные иногородние театры, я подсмотрел несколько интересных вещей для нашего. Так, кроме основного зала на 1000 мест, у нас появилась экспериментальная площадка «Зритель на сцене» – 100 мест; и третья площадка наверху «Сцена 38», там всего 38 зрителей.
Очень интересный подход я подсмотрел в столичном театре «Дах», который начинал свою деятельность как студия где-то на окраине. Там было всего 50 мест и очень интересная форма посещения: не по билетам – ты звонишь и записываешься. Приходишь, снимаешь обувь, тебе дают тапочки, ты их одеваешь и попадаешь в малюсенькое помещение, где стоят обыкновенные лавки.
Я вообще люблю учиться. Когда я иду на премьеру в другой театр, я уже люблю этот спектакль. Я иду с открытым сердцем, и думаю, вот сейчас я чему-то научусь, порадуюсь за работу коллег. И когда радость не всегда оправдывается, это бывает печально и грустно.
Меня в институте учили: когда ты ставишь спектакль, попытайся решить, чьими глазами увидена эта история. Кто ее рассказывает. Тогда все станет на свои места. Камень может рассказать, больничные стены, мальчик, которому 12 лет. И тогда у тебя сразу найдется ключик и то движение, по которому нужно идти.
Если не знаешь, как ставить спектакль – не ставь. Я, например, всю жизнь мечтал поставить Чехова, но пока не знаю как.
А вот смотреть свои спектакли для меня мука. Я получаю огромное наслаждении от репетиций. Они бывают интереснее, чем сам спектакль. Пока ты репетируешь, придумываешь, ты буквально ловишь кайф… А потом, когда спектакль уже пошел, ты сидишь в зале, уже и ничего изменить не можешь… Били такие моменты, что хотелось крикнуть: «Эй, стоп, сначала!»
— Скажите, вы авторитарный руководитель? Работая с приглашенными режиссерами, вы сильно на них «давите»?
— Совсем не давлю. Хотя некоторые маститые режиссеры этим грешат. Любят, в последний момент, когда спектакль уже практически готов, прийти на репетицию и все переделать. Я с этим столкнулся в Ленинграде в лаборатории Георгия Александровича Товстоногова, куда я ездил на практику. Мэтр как раз грешил этим. Он правил даже Марка Розовского и потом это был гениальный спектакль не Розовского, а Товстоногова.
Режиссерам нужно доверять, иначе, зачем мы их приглашаем? Я никогда не вмешивался на репетиции. Мог после репетиции высказать свое мнение, но окончательное решение было за режиссером спектакля.
Более того, я считаю, что и актер имеет право на собственное мнение. Вначале, когда я начинал, я был такой упрямый, такой режиссеристый. Я придумал, чего-то навертел, круг крутится, штанкеты опускаются, поднимаются, актеры кувыркаются, прыгают. Этим всем я гордился. А потом я понял, что это глупо. Театр — это коллективное творчество. Причем творчество адское.
— Как вы относитесь к тому, что ваших актеров приглашают сниматься в кино?
— Только приветствую. Нам очень трудно удержать ребят на той копеечной зарплате, которую они получают. И когда их приглашают сниматься в кино, конечно, мы стараемся им помочь. Строим под них съемочный график, и репертуар и репетиции. Иначе не выжить в это трудное время без дополнительной финансовой поддержки кино. Трудно очень. А в театре могут работать только фанатически преданные этому делу люди.
Режим работы в театре сумасшедший. Два раза в неделю мы проводим занятия пластикой. 35 человек на сцене танцуют с 11.30 до 13.00 . Потом репетиция – до 2-х, до 3-х, до 4-х часов дня. Перерыв, а вечером в 18.30 спектакль. Перед спектаклем разминка речевая или вокальная. То есть по сути дела, — ненормированный разорванный рабочий день. И люди почти с утра до вечера в театре.
Постановка спектакля занимает всего два месяца. Поэтому сложно и техническим службам, и режиссеру, и актерам. И это все за смешную заработную плату.
Актеры, поскольку они работают на государственной службе, получают оклад. Ты можешь полгода не выходить на сцену, но чистую ставку ты будешь получать. Как и тот актер, который выходит на сцену 26 раз в месяц.
— А вы не пытались что-то изменить?
— Мы поднимали вопрос, чтобы пересмотреть систему оплаты. Сделать, допустим, как в Польше. Там все актеры получают, допустим, тысячу гривен. Плюс к этому: за то, что вы выходите на репетиции вы получаете 10%; за то, что вы вечером играете еще 10%; за то, что вы заняты в центральных ролях – тоже прибавка. И в результате выходит, что тот, кто ничего не делает, получает тысячу гривен, а тот, кто тянет на себе весь репертуар — 10 тыс. гривен. Тогда есть смысл. А у нас — уравниловка.
В Канаде другая система. В штате театра всего четыре постоянных должности: директора, главного режиссера, завхоза, главбуха. Всех же остальных набирают по контракту со всей Канады. Принятым на работу выплачивается гонорар, причем никто не знает условия контракта своего коллеги. И ты из этого гонорара снимаешь квартиру, живешь за эти деньги, а потом, в конце, получаешь зарплату. Условия таковы: ты месяц с одним выходным в неделю – в понедельник – репетируешь с 10 утра до 6 вечера. Затем ты месяц играешь этот же спектакль, и потом он снимается.
И они безумно нам завидуют, что у нас есть штат актеров, постоянная работа.
— А вы сами пробовали, каков актерский хлеб: выходили на сцену, снимались в кино?
— В кино я снимался несколько раз, а вот актерского опыта работы на сцене у меня практически не было. Разве что в юности. В 1969 году в сумском театре имени Щепкина, куда я приехал после окончания вуза в качестве режиссера, на тот момент тоже не было молодых актеров, и меня начали вводить в спектакли на роль героев. И я играл.
В связи с этим припоминается один курьез. Я жил напротив театра. Был День Победы, 9 мая. В театре шел спектакль «Солдатская вдова». И вдруг мне звонят, и говорят, что актер, который играл прокурора, не пришел на второй акт. В первом он не был занят, и спектакль начали без него, а во втором ему предстояло арестовывать женщину, которая съела колоски, и отправлять ее в Сибирь. Тут и спохватились.
А я тоже в этот момент сидел за столом, праздновал, как все нормальные люди, и в горячке решил, что смогу сыграть прокурора. Говорю: сейчас буду. Перебегаю через дорогу, мне одевают сапоги, гимнастерку, открывается занавес, я выхожу на сцену и… Пока бежал, был героический порыв – спасти ситуацию, – а вышел на сцену, и все прошло. Я хочу что-то сказать и не могу. Когда редко выходишь на сцену, это бывает. И героиня, которую я должен был арестовывать, решила мне помочь: «Вы хотели меня спросить, где я взяла эти зерна?»
Я говорю: «Угу».
Актриса спрашивает: «Вы меня хотите арестовать и отправить в Сибирь?»
Я отвечаю: «Угу!»
Как-то доиграли, «арестовали» и «отправили в Сибирь». А когда закрыли занавес, уже язык у меня заработал. Я опустился на колени: «Ребята, простите, виноват, каюсь.»
А если серьезно, то я мечтаю выйти у какого-нибудь хорошего режиссера в качестве актера.
— Какие качества, на ваш взгляд, необходимы хорошему актеру?
Актер должен все пропускать через себя. Три основных правила, которыми он должен владеть: Он должен смотреть и видеть. А не делать вид, что он смотрит. Он должен реально слышать, а не делать вид, что он слышит. И третье, он не должен делать вид, что он думает, а думать реально. Когда все эти три компонента соединяются, плюс пластика и все прочее, тогда и возникает современный актер.
Чем наши актеры и отличаются от актеров других театров. Когда мы едем на фестиваль, то нам говорят: у вас же живой театр. Ребята говорят естественно, органично, где нужно, они держат паузу. Они проживают и пропускают через себя. Это сердце актера, это его здоровье.
— Я знаю, что вы занимались и педагогической деятельностью.
– Было в моей практике. Я выпустил крайний курс студии киноактера при одесской киностудии. Мы занимались три года и из этого выпуска несколько человек сейчас работают в нашем театре. Мне пришлось 3-4 года вести актерской мастерство на курсе культурологов в национальном университете имени Мечникова. С ними я выпустил спектакль «8 любящих женщин». Потом курс ликвидировали и все кончилось. Также преподавал актерское мастерство в консерватории, но пришлось уйти. Мне ставили первые пары, а я не умею рано просыпаться.
— Есть ли что-то, о чем вы жалеете?
— За время моей работы в Одессе я пару раз получал приглашения уехать в Киев. Но я отказался и об этом не жалею. Потому что все режиссеры и актеры, которые уезжают в Киев, они растворяются. Единственно о чем я чуть-чуть жалею, это о канадском предложении. Когда-то мне довелось ставить спектакль в Виннипеге, и тогда я получил предложение там остаться и сделать украинский театр. Мне даже показали обалденно красивое здание будущего театра. Ему 100 лет, зал хороший, сцена. Мне показали, участок, где мог стоять мой дом. В Виннипеге потрясающий танцевальный коллектив, великолепный хор, солисты. Но я только недавно приехал в Одессу, мне дали квартиру, предоставили прекрасные условия для работы. Мне было стыдно перед городом, который меня так принял, и я отказался. И потом, когда наступали трудные времена – а они бывают у каждого – я вспоминал Канаду.
